La questione dell’arte

Cosa pensarne o come viverla? Panegirico del giovane Longhi

 

Col suo agile saggio dallo stesso titolo (1), Nigel Warburton mi darà una mano a esplorare il concetto di arte da un punto di vista prosofico. Cominciare a farlo, perlomeno. Anzitutto però un breve sunto di quel ch’egli scrive. Il suo excursus sulle teorie dell’arte discusse negli ultimi circa cent’anni (a parte gli ultimi dieci, essendo il saggio del 2003) ricorda le seguenti posizioni:

a. L’arte è definibile intorno al concetto di Forma significante. Conta non ciò che il dipinto rappresenta, né con quanta verosimiglianza, ma come è costruito;
b. Arte definibile come Espressione di emozioni (la maiuscola qui e sopra serve a indicare una particolare pregnanza del termine, dato che di forme significanti e di emozioni espresse se ne vedono tante che non sembrano aver titolo alcuno a passare per opere d’arte);
c. L’arte non è universalmente definibile. Tra i prodotti artistici si riscontrano al più ‘somiglianze di famiglia’. L’artistico si riconosce al ‘tatto’, non secondo princìpi;
d. L’arte non è tanto nell’oggetto esposto ma nel contesto istituzionale che lo trasceglie, espone e acquisisce come oggetto d’arte. Può quindi essere immateriale e coincidere con qualsiasi cosa venga esposta, o anche solo considerata, come arte.

A queste quattro posizioni tipicamente (ma non esclusivamente) novecentesche aggiungerei le seguenti, conosciute da millenni:

e. L’arte gareggia con la natura per mezzo di tecniche raffinate di rappresentazione;
f. L’arte eccelsa manifesta e dà a conoscere contesti ideali e valoriali assoluti.

Si sa che il punto di vista e. ha perso attrattiva da quando tecniche alternative come la fotografia hanno sostituito la consumata abilità dell’artista. Anche se la vicenda uomo/macchina è più di apparenza che di sostanza (poiché anche un pennello a suo modo è un congegno) e tanto spazio di lavoro resta con qualunque mezzo, non v’è dubbio che gli artisti abbiano volentieri tentato altre strade – con risultati estremamente interessanti, se non ‘belli’ come da tradizione perlomeno ‘concettuali’ – piuttosto che competere con le macchine nell’imitazione della natura, pur nell’intento di trascendere l’apparenza.

Quanto al punto di vista f., l’invadente prevalenza, nel secolo, di ‘ismi’ apparentemente anticontenutistici (formalismi, astrattismi, cubismi, strutturalismi, surrealismi, dadaismi ecc.) non ci lascerà trascurare la contemporaneità dell’impegno civile, nonché di tanta indagine morale nell’arte, sia nei soggetti delle opere, sia e soprattutto nelle ‘provocazioni’ degli artisti, fin dal Futurismo e dall’Espressionismo. Quasi temessero che il pubblico stesse diventando rapidamente insensibile a ogni valore. O quasi sentissero che, in ogni caso, il pubblico esigeva anzitutto temi e valori. Ma quali poi? Anche il pubblico nazificato contrario all’arte ‘degenerata’ pretendeva la salvaguardia di certi suoi valori, non meno del romantico assassino di Kotzebue (che guarda caso decise il suo gesto il giorno stesso, 5/5/1818, in cui non lontano nasceva Karl Marx) e non meno del Politburo, maldestro propugnatore del ‘realismo socialista’.

In ogni caso, Warburton trova debolezze e incoerenze di vario genere in ciascuno dei principi teorici sopra menzionati. Nessuno è candidabile al ruolo di definizione dell’arte. L’obiezione di cui al punto c., risalente al Wittgenstein delle Philosophische Untersuchungen, sembra aver ragione di ogni tentativo unificatore e generalizzatore (benché quella stessa obiezione mostri a sua volta, nota lo stesso saggista, qualche debolezza). Di conseguenza, egli ritiene di poter concludere che una risposta universalmente valida alla questione di cosa sia arte non possa essere data. Inoltre non sarebbe a suo avviso così importante darla, mentre importerebbe – con allusione al motto husserliano – “tornare alle opere stesse” (p.120), alla fenomenologia del caso per caso.

Non spiega però come sarebbe dato valutare senza un criterio che veda e vada oltre il singolo caso. A meno che anche il criterio non sia da variare ogni volta, condizione alla quale non può che seguire in effetti la situazione che il mondo dell’arte sta vivendo da quando tutto sembra dipendere da categorie private come l’interessante, l’eccitante, il divertente, il bizzarro, l’attuale e simili. Tali essendo le conclusioni, verrebbe da pensare che il mondo dell’arte, perlomeno dell’arte figurativa, attraversi una crisi epocale d’identità e di progetto. Conseguentemente sembrerebbe che un’arte prosofica, se pur si giungesse a precisarne i connotati e il progetto, dovesse prendere le distanze dal marasma contemporaneo, degno piuttosto di una fenomenologia del dis-gusto – si veda la preoccupante parodia che ne ha dato di recente Tom Wolfe in Back To Blood (London: J. Cape, 2012 [ISBN: 9780224097284]).

E invece, come per la narrativa contemporanea, mi pare si possa argomentare che mai prima d’ora l’arte è stata così prossima alla complessità multirelazionale della prosofia. Occorrono tuttavia alcune precisazioni. In via preliminare, ogni fatto d’arte è anzitutto un esimio atto triradicale, cioè un porre in essere in apparenza fittizio che tende a ridiscutere i rapporti reali tra mondo, mente e segno, o almeno a ri-vederli originalmente. In quanto affrancata manifestazione di un agire ‘mirante’, l’atto artistico si propone di fatto come libero processore di relazioni prologiche tra pregnanze radicali. Ivi tutto può essere: esser compreso ed esposto non solo come cosa del mondo, come pensiero delle cose e come linguaggio, ma anche come metalinguaggio, metapensiero e metamondo, senza limite alcuno, né logico né dialettico, a parte la nuda capacità di elaborazione manuale (in senso lato, macchine comprese) e cerebrale.

La prosofia non vuole dunque in alcun modo impacciare l’artista né aspettarlo, come spesso s’usa, al varco (certi improbabili varchi ideologici, sociologici, stilistici ecc.). V’è anzi un sicuro interesse prosofico per il divenire autonomo dell’arte – specialmente se si considera che sì, nell’età presente, la gran parte dei significati su cui è più facile accordarsi è orchestrata dalle scienze, ma tanta parte dei sensi di cui troviamo pregnante discutere risale agli stimoli di cui ci arricchiscono le varie arti, senza le quali le tecniche sempre più facili non farebbero che omologarci, mentre etica e politica sono troppo prese da questioni giustamente preliminari, come le dispari opportunità, il precipitare dell’economia, la devastazione del futuro e il dilagare dell’odio per l’odio.

Nondimeno, se si guarda appunto alle valutazioni che dell’arte, del suo essere e dei suoi fenomeni, sono state date – sotto forma di poetica, estetica, critica ecc. – dai massimi critici e più sensibili esperti (per tacere delle ‘impressioni’ delle ‘masse di visitatori’), si riconoscerà una straordinaria perseveranza: non v’è chi non trovi una sua formula ‘risolutiva’ circa la questione dell’arte – un intuitivo comprendere, per es., o un doversi assolutamente affermare, o un continuo ridisegnarsi, o un non potersi in alcun caso definire ecc. Formule che, tuttavia, per quanto ampie e talora davvero avvincenti nelle loro ‘motivazioni’, non risultano mai soddisfare appieno gli elementari criteri che la biografia generale ricava dalla sua lettura basica dell’essere-al-mondo.

Pare insomma che non sia affatto difficile trovare quasi in ogni epoca opinioni sull’arte che riflettano il suo apparire di volta in volta o manipolazione del segno, o esposizione di sensibilità, manifestazione di individualità, raffigurazione di mondi esperiti, riflessione sul proprio operare, armonizzazione dialettica di contrasti e via dicendo. Difficile è invece trovare un pensiero dell’arte che sia all’altezza dell’insieme di tutti quegli aspetti, ossia della sua (dell’arte) effettiva libertà triseminale. Una libertà peraltro non sempre e non tutta esercitata neppure dall’artista, benché in qualche modo desiderata e inseguita. Il presente è libero solo in potenza. Esso lega all’effettivo presentario, quale che sia, ogni vedere, intuire e sapere. Non v’è chi operi fuori del proprio presente, certo non il critico, ma nemmeno il sommo artista.

***

Dovrò qui fornire necessariamente un esempio di grosso calibro. Roberto Longhi, dunque, se volete. Com’è noto egli ha dominato la critica d’arte in Italia per mezzo secolo dall’alto della sua convinzione, adamantina, che solo conti la forma (2). Che il Martirio di San Sebastiano di Piero e/o Antonio del Pollaiolo (Londra: National Gallery) intendesse rappresentare, agli occhi dei devoti e per devozione, il martirio di san Sebastiano era per Longhi (il quale l’attribuiva ad Antonio) un elemento del tutto marginale quanto l’essere commissionato dai Pucci di Firenze per un loro altare all’Annunziata, dipinto su tavola, grande quasi due metri per tre, inserito in una preziosa e pesante cornice, visibile ormai a Londra in tutt’altra collocazione ecc. Inutile per lui, inoltre, l’apprendere dal Martirologio che Sebastiano non fosse morto per le frecce; fosse anzi ricomparso risanato e come risorto di fronte all’imperatore, la ‘vera’ morte sopravvenuta, stando alla leggenda, per il secondo supplizio, un bestiale pestaggio. Sebastiano spesso pertanto del tutto serafico nell’iconografia – Giovanni Bellini, Mantegna, Botticelli, El Greco ecc., ma altrettanto bene in questo Martirio del Pollaiolo – e come già misticamente redivivo (Ma Longhi: “Fra i soggetti detti religiosi [Pollaiolo] sceglie quel Martirio di San Sebastiano dove può esprimere movimento e null’altro che movimento. Il santo che si ritorce insinuando il suo contorno sotto i legami” p.58). Ancora, che con la riforma luterana di pochi decenni successiva tutti i precedenti dipinti raffiguranti vite e morti di santi avessero mutato drasticamente di significato agli occhi dell’Europa protestante (e cattolica, di riflesso) non contava nulla. La sua comprensione dell’atto artistico pareva pertanto autoconfinarsi fin dal principio e per principio alla composizione formale di linee, volumi e colori.

Naturalmente, per l’idealista Longhi non si trattava di un’autolimitazione di sua invenzione, ma di un intero dominio dello spirito che, pur tra vari impacci storici, così veniva manifestandosi. Occuparsi del soggetto del dipinto aveva per lui tanto senso quanto per un appassionato di calcio dedicare attenzione, invece che alla partita, alle pubblicità ammiccanti intorno al campo. Troviamo quindi nel Longhi, nel suo teorizzare, un caso di paradigma centrato sul medium. O meglio, quel che per solito si configura anzitutto come medium, la forma, per Longhi è fondamento della sintesi totale dell’essere dello spirito in una delle sue manifestazioni primarie, l’arte figurativa. Al punto che il resto non conta non perché non ci dica nulla, ma perché parla d’altro, non appartiene alla stessa sfera di manifestazioni dell’essere.

Rispetto all’impostazione prosofica – che rileva anzitutto la triradicalità dell’essere-al-mondo come apertura a qualsivoglia poter essere, poter impersonare, poter esprimere ecc. da indagare sul momento – la posizione crociana del Longhi vede la fondamentale unità dello spirito diversamente realizzarsi in sfere di manifestazioni, ciascuna delle quali in grado di rappresentare a suo modo e indipendentemente l’intera perfezione dello Spirito. Chi cerca di “ambientare” l’opera d’arte lo fa, stando al Longhi giovane docente, perché non vede l’arte nell’opera e insomma non sa cosa propriamente dirne. E’ come se il gran fiume del divenire, che se ne va per conto suo tra flutti gorghi correnti e meandri, lasciasse appena scegliere se rotolare come stolidi ciottoli sul fondo o invece guizzarci dentro su e giù come pesci; mentre il che cos’è delle cose, per quanto fluido, sarebbe già là prima di noi, prima del presente, costituito chissà quando da chissà quale ente sempiterno, o perlomeno iper-storico.

Nel Croce la dialettica dei distinti è proposta in origine come correttivo alla dialettica dei contrari hegeliana, più quantitativa che qualitativa (l’aveva già rilevato, tra gli altri, Sören Kierkegaard) e perfino pretestuosa (come non tardò a considerarla Marx). Dove in Hegel tutto tiene, logica etica estetica natura storia, ma forzatamente, giacché quanto non corrisponde è semplicemente rigettato, in Croce trova posto in dialettiche distinte e confluenti soltanto nel mare magnum dello spirito.

In un suo saggio del 1963, Umberto Eco riportava in proposito la concezione di Luigi Pareyson delle “filosofie come libere possibilità, ciascuna delle quali è assoluta e definitiva” in quanto “risposta a problemi storici”, cioè proprio in quanto verità sì, ma storicamente condizionata. Una filosofia astorica sarebbe dunque vuota (3). Le arti belle sarebbero per il Longhi – come le filosofie storiche per il Pareyson – correnti dell’essere in divenire. Ciascuna essendo tendenzialmente assoluta e definitiva, come tale andrebbe conosciuta e vagliata. L’arte non avrebbe peraltro alcun obbligo storico, non soffrirebbe alcun vuoto fuori dalla sua collocazione, perché avrebbe in sé insiti tutti gli elementi (gli aspetti formali) necessari all’affermazione della propria pienezza.

Ciò fa di Longhi un idealista essenzialmente platonico. Benché sia scritto, nella fulminea introduzione alla Breve ma veridica storia, che “l’arte non è imitazione della realtà, ma interpretazione individuale di essa”, l’asserzione non è da intendere triseminalmente (che l’oggetto dell’arte, come ogni altro oggetto d’esperienza, non sia né cosa del mondo, né intenzionalità, né significazione, ma una sempre diversa risultanza dell’incontro tra mondo, mente e mezzo), ma platonicamente: una realtà sovrastorica sussiste, che un intimo eros ci spinge a conoscere e a rappresentare.

Così però l’imprevedibile gioco della trasducibilità intra- e inter-radicale, da cui nella vicenda della migliore arte la Forma significante dovrebbe purificarci, torna di fatto a prevalere non appena si è costretti, per fare arte e fruirne e discuterne, a reimmergersi nel presentario. Il sistema hegeliano non poté da ultimo garantire la logicità assoluta a cui aspirava e nel raccontare la fenomenologia dello spirito restò necessariamente prigioniero del proprio rappresentarsela; analogamente, l’integrità della Forma intesa come “campo di realtà” richiese di essere non tanto illustrata quanto fatta sentire. A tale opera il giovane Longhi dedicò le sue energie. Voleva fare del suo dirne il mezzo di propagazione della Verità formale.

E giustappunto, di quella sua presunta verità sovratemporale cosa resterebbe oggi senza gli studi longhiani? Quasi per contrappasso, non sono forse proprio solo quelli ormai – la strabocchevole ricchezza di annotazioni, la mitica esuberanza linguistica, l’ardita perentorietà dei giudizi – a rianimare in qualche modo le sue posizioni teoriche? Post-moderni, non ci convince forse più che mai il Rubens, quando lo troviamo eccepito dal giovane Longhi (p.104) per “le sue mollezze disegnative di carnosità troppo abbondantemente macellate”? E non sembra invece effettivamente un po’ vuoto (p.106): “Paul Cézanne finalmente – il più grande artista dell’età moderna – compone i tentativi formali di Courbet, coloristici di Manet, spaziali di Degas in un nuovo assoluto monumentale.”? E che dire invece di questo: “La sostanza zuccherina di Bellini e il glucosio di Tiziano giovine, i fermenti vegetali di Tiziano vecchio, e le mote iridate e colanti di Greco, e la profonda compattezza di Caravaggio, si rassodano nuovamente per un istante nei mondi di Cézanne come lave all’erta in un letargo vulcanico quando le prime bolle sfiatano in un’atmosfera torrida e depressa, che esala per sempre dalle sue tele.” Non pare piuttosto una spettacolare e sapida sovrabbondanza di materia informe, una vera eruzione, questa lingua che paradossalmente celebra la pura forma perenne?

Non è una mia impressione. La felice contraddizione tra l’ascetico Longhi teoretico e il sensualissimo Longhi ‘poetico’ è ben nota. Alberto Arbasino (4) profonde ossimori: “un’incantevole verve mimetica, intellettuale fino alla sensualità, lucida fino all’ebbrezza, critica fino al narcisismo” (p.291). E sostiene nello stesso luogo che “Uno sfrenato godimento semantico dell’’aura’ pittorica sollecita […] lo scintillante amor verbale longhiano ai più mirabolanti esercizi dell’intelligenza stilistica”. Il Garboli, nella citata Introduzione, la rileva come “un paradosso o […] un elemento imponderabile”, una “fascinazione” che colpisce il lettore italiano dei saggi longhiani e che “trova spiegazione solo in se stessa: in una prepotente vocazione letteraria inscindibile da una passione maniacale per i quadri”. Perché, per il resto, il giudizio sulla longhiana filosofia dell’arte è severo: “Non è affatto improbabile che l’indifferenza sempre ostentata da Longhi verso l’iconografia vada oggi interpretata come un segno di ritardo e di chiusura culturale e mentale imputabile a borie idealiste e formaliste, o perfino alla sordità verso qualunque interesse che non sia quel pezzo di tela dipinta” ecc. ecc. Eppure, è un fatto che questa “radice nichilistica”, questa “cocciuta convinzione formalista ha prodotto lungo un sessantennio di ricerche […] non soltanto una rappresentazione veridica della storia della pittura italiana, ma una veridica e finalmente attendibile ‘storia d’Italia’ tout court. Come Longhi sia potuto riuscire in una simile impresa, non facendo mai parlare culturalmente i quadri, ma, al contrario, destituendoli di ogni valore indiziario ai fini di una storia non strettamente figurativa, rappresenta oggi uno dei più affascinanti argomenti di studio che offra la cultura italiana del Novecento.” (pp.XXII-XXIII).

In breve, sostiene Garboli, pur fissandosi esclusivamente sulla determinazione formale del ‘come’, Longhi è pervenuto a un’ampia determinazione storica e culturale del ‘cosa’. Come ha fatto? Ebbene, per parte mia ritengo che il mistero sia facilmente svelato. Lo straordinario, inatteso risultato delle fatiche longhiane è dovuto sia all’intima incoerenza del suo discorso, sia dal nostro prendere le sue dichiarazioni d’intenti troppo alla lettera. Mi spiego. Senza dubbio alcuni suoi passi schiettamente dogmatici – “Quanto, adunque, vi ho detto vi avrà ormai convinti che il soggetto il fatto rappresentato non ha alcun valore nell’arte figurativa.” (p.22) – possono trarre in inganno. Senza dire che il primo ad ingannarsi sembra, a tratti, Longhi stesso. Le sue radici idealiste affiorano non appena egli ritiene necessario affermare o negare apoditticamente: “Ecco infine il senso della materia coloristica o pittorica per cui nel quadro ogni cosa è di una coerenza egualmente materiata: il mito dell’unicità della sostanza è qui attuato, con quale effetto cosmico voi comprendete bene.” Il relativismo culturale va pertanto negato con tutto il vigore possibile – “… credenza meschinissima nella relatività storica del gusto che unita all’altra della relatività personale del gusto stesso rappresenta la più completa abbiezione estetica e conduce allo scetticismo intimo sulla possibilità di godere dell’arte, come tale.” (p.23), – dato che getterebbe l’arte, il suo senso essenziale, in balia dell’utilità, dell’epoca, del gusto personale.

Tuttavia, il Longhi dogmatico, il formalista per principio, arretra e quasi scompare di fronte al vero Longhi, l’appassionato amante dell’arte. Il verbo formalista sembra dopotutto poco più che il focus ideologico, l’indispensabile filo d’Arianna. Questo Teseo, che si presenta come curioso della struttura del labirinto e sembra niente più che dilettarsi a mapparla, è invece profondamente interessato alla salvezza della vita sua e della preziosa gioventù che la patria sacrifica al tauro. I veri interessi del critico, se ci si sofferma su certe pagine chiave, sono non la forma in sé ma l’espressione, la compartecipazione, il godimento della bellezza, in una parola la vita. Se si vuole scherzare, egli è il Baffo della forma come Giorgio Baffo fu, ante litteram, il Longhi della ‘mona’; entrambi hanno cercato nel loro oggetto del desiderio, tra l’entusiasticamente e il forsennatamente, l’integrità pulsante della vita.

La biografia generale evidenzia come l’apertura alle dinamiche triseminali, se decisamente perseguìta, porti necessariamente a rompere tutti gli schemi ideologici e a toccare con mano la complessità prosofica dell’esistenza. Ora, negli scritti del Maestro tale apertura – in palese contraddizione con la superficiale chiusura teorica di cui sopra il Garboli – è straordinaria. Mi limito a esemplificare a partire dalle stesse pagine. Nel rapporto tra psiche e percezione egli scopre ben presto il segreto del significato, ovvero la sottrazione del senso, la scomparsa del dato di fatto (p.19). Ma, in assenza di una biografia generale che gliene illustri la normalità e l’utilità, egli interpreta tale scomparsa come insensibilità (“ruggine cotidiana”) nei confronti di un’essenza. L’arte ben goduta equivarrebbe quindi a un recupero di vitalità, una ricerca intensiva del senso ultimo o più alto. A parte la solita riduzione all’ideale, la diretta intenzione del Maestro punta però effettivamente a un’attivazione, la più ampia possibile, di svolgimenti triseminali.

Col che intendo che egli comunque s’adopera, nell’ambito dei suoi studi, per a) estendere quanto più possibile la sfera oggettuale, richiamando instancabilmente la nostra attenzione su forme, stili, approcci, correlazioni ecc.; b) diversificare e intensificare la nostra soggettualità di osservatori (“Sentirsi per un istante – poiché lo spettatore di gusto diventa attore – uniti al mondo per la stessa sostanza in una monade suprema.”); c) imparare a leggere le arti belle nei diversi linguaggi loro propri. Gli è inoltre chiaro che le tre operazioni procedono insieme, si rafforzano a vicenda e producono un esito complessivo che nei momenti più alti diventa esaltante: “Quale senso panico esala allora da questa trasfigurazione del mondo – come l’hanno ideata Giorgione Tiziano Greco Veronese!” Insomma, mentre l’idealista in lui mira per una sorta di automatismo all’unione “in una monade suprema”, l’amante concreto dell’arte non si stanca di illuminare ciò su cui vale la pena di aprire gli occhi, il come personalmente porsi e la grammatica dell’esperire artistico. In breve, Longhi ha saputo, pur paragmatizzando la teoria, de-paragmatizzare la prassi.

Il paradigma ideal-formalista l’ha senza dubbio motivato a un’opera indefessa, entusiasmato fino al midollo; alla fine gli ha però presentato il conto. Già tra le due guerre il grande interprete della pura forma si è trovato ai margini. Te ne fai poco delle linee e dei volumi e della “sintesi prospettica di forma e colore” quando vuoi raccontare, come ad es. Otto Dix nell’infero Trittico della guerra (1929-32, Dresden: Albertinum) lo sfacelo di corpi e d’anime e di un’intera civiltà. Il rapporto di Longhi con l’arte del Novecento, commenta ancora il Garboli, è stato “di odi et amo”, “rapporto irrinunciabile e infastidito”. “Ironizzò ferocemente su de Chirico […] storse il naso, a dir poco, davanti a Braque e Picasso. Non parliamo del surrealismo. I tempi dell’amore erano finiti” (p.XX). Non oso pensare come avrebbe accolto l’opinione di Octavio Paz per il quale l’ermetismo neoplatonico è rappresentato nel Novecento da non altri che Marcel Duchamp (5).

Eppure, e per finire, quel che di Longhi balza agli occhi, anche dai più riposti angoli del suo animatissimo conversare su forma e colore, non ha niente di unilateralmente formalistico. Egli è piuttosto per la convocazione, in ogni momento, della triade completa del ‘cosa’, del ‘come’ e del ‘chi’. Anche quando ci parla generalmente dello spazio, del “volume espresso come vacuità”, siamo sempre coinvolti in prima persona, non è un’informazione che ci vien data ma un’esperienza diretta che ci vien caldamente suggerita: “Là dovevamo godere dall’esterno della forma regolare, qui ci sentiamo trasportati nel centro di questo vuoto armonico e possiamo raggiare egualmente in ogni direzione.” (p.18) La trascuranza del dato storico non va a creare un vuoto intorno al feticcio della forma ma serve a impegnare le forze nell’incontro personale e diretto, presentario, col fatto artistico. La forma non è mai là per se stessa ma sempre per risvegliare qualcosa di essenziale in qualcuno di vivo, ossia come lucrosa esperienza di rapporti effettivamente triradicali.

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1. N. Warburton, La questione dell’arte, Torino: Einaudi, 2004 [PBE 258, ISBN 978-88-06-16797-9. Ed. orig.: The Art Question, Routledge, 2003].

2. R. Longhi, Breve ma veridica storia della pittura italiana, Introduzione di C. Garboli, Firenze: Sansoni, 1992 [BUS 47, ISBN 978-88-383-1441-4].

3. U. Eco, “Il problema della definizione generale dell’arte” (1963), in U. Eco, La definizione dell’arte, II edizione, Milano: Mursia, 1968-1972. Si veda la nota n.9 (pp.141-42).

4. A. Arbasino, Ritratti italiani, Milano: Adelphi, 2014, pp.290-298 [ISBN 978-88-459-2882-6].

5. O. Paz, Apparenza nuda. L’opera di Marcel Duchamp, Milano: Abscondita, 2010.

 

One thought on “La questione dell’arte

  1. Accenti proetici

    Il concetto stesso di etica, al più alto grado, come inevitabile esito prologico della piena cognizione del multiforme darsi dell’esistenza non pare essergli sfuggito. Con riferimento allo “stile plastico” e allo “spazio ben definito” di Giotto e Masaccio, scrive Longhi (p.20): “Là noi dobbiamo passeggiare procedere spostarci evitare girare l’ostacolo arretrarci saltare le vacuità o colmarle, abbracciare in una parola la vita come pura significazione plastica. Significazione che è naturalmente spirituale. Infatti tutti comprendono qual senso di solidità morale, di vita durevole emani da un mondo così fantasticato; qual senso di accettazione profonda e risoluta del grave peso dell’esistenza.” Non si tratta qui di una banale ripresa del vecchio bello-e-buono ideale. La “pura significazione plastica” non offre – sembra intendere il giovane Longhi – che un’occasione imperdibile per apprendere ad “abbracciare” non la perfezione formale ma “la vita” reale e sentire l’intera responsabilità morale che quell’abbraccio comporta.

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